Rola życia

Kto jest tematem historii? Czy ten, o kim historia opowiada? A może ten, co opowiada historię? A jeśli ten, o kim historia opowiada, jest tym, kto opowiada historię? Czy będziemy skłonni uwierzyć w prawdę historii, jeżeli relacja pochodzi z pierwszej ręki, jeżeli opowiadający mówi o własnym życiu? Filmy dokumentalne głównego nurtu i dziennikarskie reportaże dają na te pytania jasną odpowiedź ukazując temat historyczny w zbliżeniu. Powołani przed kamerę świadkowie wydarzeń historycznych zwracają się do widza patrząc w obiektyw. Czynią to zarówno świadkowie czasów minionych, jaki i dziennikarze nadający na żywo z miejsca zdarzenia. w mediach jedni i drudzy zamieniają się w „gadające głowy”: mamy najazd kamery i twarze zaczynają wypełniać cały ekran. Opowieść o historii zostaje zainscenizowana jako spotkanie twarzą w twarz. Taka konwencja zaspokaja naszą potrzebę historii ucieleśnionej, i w tym sensie sfilmowana rozmowa zaczyna pełnić funkcje malarstwa historycznego. Bohater zwycięskiej wojny nie pozuje już dzisiaj malarzowi, lecz zwraca twarz w stronę kamery. A to, że historia zwraca się do nas „osobiście” jest złudzeniem, w które uwierzyliśmy za sprawą przekazywania świadectw na skalę masową. Peter Watkins i Deimantas Narkevičius odczuwają tak samo głęboki pesymizm wobec obrazów, które pretendują do roli autentycznych przedstawień historii. Niezależnie od siebie stworzyli filmy stawiające sobie podobne zadania; demontaż konwencjonalnej retoryki wizualnej świadectw historycznych i poszukiwanie języka filmowego, który nie podporządkowywałby historii siłom asymilacjiideologicznej czy typowego dla mass mediów utowarowienia. w twórczości Watkinsa rekonstrukcja dokumentalna przebiera postać konstruktywnej projekcji. Jego filmy korzystają ze scenariuszy polegających na inscenizowaniu historii. W La Commune [Komuna], 1997, na przykład, aktorzy nieprofesjonalni odgrywają wydarzenia z ostatniego okresu rządów Komuny Paryskiej w 1871 roku lub przedstawiają możliwe konsekwencje bieżących wydarzeń politycznych jak The War Game [Gra wojenna], 1965, która ukazuje następstwa ataku nuklearnego na Wielką Brytanię. Inscenizacja opiera się na studiach przedmiotu i przemieszana jest z wywiadami oraz informacją o kontekście wydarzeń. Na przekór konwencjonalnej opinii jakoby film miał rejestrować rzeczywistość realną, Watkins przedstawia ocenę faktów poprzez fikcję. Natomiast Narkevičius starał się jak dotąd opisywać w swoich filmach bieżące uwarunkowania historyczne Litwy z innej perspektywy. Po odzyskaniu niepodległości Litwa znalazła się w sytuacji polegającej na tym, że jej przed sowiecka przeszłość jest pisana na nowo, jej teraźniejszość cechuje pospieszne nawrócenie na gospodarkę rynkową, A jej przyszłość określona jest przez kalendarz przygotowań do wstąpienia do Unii Europejskiej. Filmy Narkevičiusa zajmują się w tym kontekście historiami zapomnianymi lub pomijanymi w procesie tworzenia na nowo tożsamości narodowej. Na przykład jego Legenda staje się rzeczywistością (1999) to upamiętnienie wileńskiego Holocaustu, A Energia Litwa (2000) to portret niepracującej elektrowni, przedstawionej jako wieloznaczny pomnik industrializacji w sowieckim stylu. Twórczość Narkevičiusa zwraca uwagę na kryzys obrazowania, co widać wyraźnie w filmie Kaimietis (2002). Sowiecki paradygmat interpretowania historii został już obalony, ale wciąż brak modelu, który miałby posłużyć do opisu samego procesu zmian historycznych. Narkevičius eksperymentuje z rozmaitymi środkami estetycznymi, by zwrócić uwagę na ten brak. Stosuje na przykład montaż obrazów niezależny od komentarza, tak że to, co widzi się na ekranie często nie ilustruje tego, co się słyszy. Dzięki scalającej roli wyobraźni widzowie mogą sobie uświadomić wysiłek konstrukcyjny związany z tworzeniem znaczeń w filmie. Istotna różnica między Watkinsem A Narkevičiusem bierze się stąd, że pierwszy zaczął robić filmy w latach sześćdziesiątych, A drugi w latach dziewięćdziesiątych XX wieku. Obaj stosują natomiast w swoich filmach historyczny punkt odniesienia. Dyskurs intelektualny zainicjowany przez Watkinsa i wprowadzone przez niego innowacje artystyczne same stały się elementem specyficznej historii: historii pewnej krytycznej debaty na temat problemów, jakie kryje w sobie postawa dokumentalisty. Jak jednak opowiedzieć historię takiego krytycznego dyskursu bez padania ofiarą dokładnie tych samych mechanizmów „prawdomówności historycznej”, które są przedmiotem krytyki? w jaki sposób podjąć dialog z filmowcem, który ukształtował naszą własną twórczość i sposób myślenia nie tworząc przy tym dzieła „ku czci”? Jak nakręcić film dokumentalny o Peterze Watkinsie nie popadając w gawędziarstwo biograficzne? Te pytania stanowią punkt wyjścia do filmu Deimantasa Narkevičiusa. Przez cały czas trwania filmu, jego warstwa wizualna i dźwiękowa utrzymywane są w stanie wzajemnego napięcia. w komentarzu słuchamy monologu kogoś, kto dopiero później przedstawia się jako Peter Watkins. Jego refleksja oscyluje między teoretyzowaniem na temat struktury filmu dokumentalnego i jego wartości jako przekaziciela prawdy z jednej strony A rozważaniami biograficznymi na temat osobistych motywów Watkinsa jako twórcy filmów. Równolegle do komentarza mamy do czynienia z występującymi na przemian trzema typami obrazów: animacją rysowanych ołówkiem pejzaży leśnych; materiałem archiwalnym, dziełem amatora, który na początku lat sześćdziesiątych kręcił swój film na ulicach Leeds i plażach Brighton; oraz rysowanych ołówkiem portretów przestawiających Petera Watkinsa. Przez większość czasu obraz nie łączy się bezpośrednio ze słowem mówionym, tworząc jednak coś w rodzaju odpowiednika wizualnego, co potęguje dźwięczność skojarzeń. w pewnej chwili jednak ten system załamuje się i mamy jawną odpowiedniość obrazu i dźwięku: Watkins opowiada, że znajduje się właśnie w parku Gruto na Litwie. Gdy wyjaśnia, że jest to park tematyczny, gdzie eksponowana jest prywatna kolekcja obalonych pomników z epoki ZSRR, jego opis ilustrowany jest animacją rysunków, Lecz i tej sekwencji towarzyszy element zagadki: jako akompaniament do słów Watkinsa słyszymy wiosenny szczebiot ptaków, podczas gdy park na obrazie filmowym znajduje się pod warstwą śniegu. Akcentem zamykającym film jest żarliwy i pesymistyczny apel Watkinsa, który mówi o konieczności krytycznego osądu struktur władzy wpisanych w sposób rejestrowania i przedstawiania polityki i historii. Gdy mówi, widzimy jego portrety i dalszy archiwalny materiał filmowy nakręcony w mieście angielskim, na rynku i w parku. Rozziew między obrazem i komentarzem wpływa na dodatkowe istotne przesunięcia interpretacyjne. Przede wszystkim widz zaczyna zdawać sobie sprawę z ustawicznego przeskakiwania uwagi z dźwięku na obraz. Po filmie uświadamia sobie, że luki w jego pamięci odpowiadają dokładnie tym chwilom, kiedy uwaga skupiła się na komentarzu kosztem śledzenia obrazów lub vice versa, czyli tym, gdzie fascynacja wizualna obrazem odwróciła uwagę od nałożonego na obraz komentarza dźwiękowego. Patrzenie i słuchanie to czynności odrębne. Gdzie błądził nasz umysł, gdy nasze oczy zajęte były obserwacją, i gdzie błądziły nasze oczy, gdy słuchaliśmy słów? Te narzucające się uporczywie pytania zmniejszają nasze szanse na łatwe streszczenie filmu i rozstrzygające ustalenie tego, co „odsłania” on z osobowości i dzieła Petera Watkinsa. Równie paradoksalna jest funkcja obrazów. z jednej strony animowane rysunki portretują miejsce i osobę, co daje nam poczucie kontaktu z rzeczywistością. Archiwalny materiał filmowy nie tylko ukazuje Wielką Brytanię lat sześćdziesiątych, lecz może też oddziaływać na widza emocjonalnie swoją melancholią. z kolei rysunki są wyraźnie akademickie, egzemplifikując wysoce konwencjonalny sposób odmalowywania rzeczywistości. Materiał filmowy jest w tej samej mierze reprezentatywną próbką swego gatunku, ponieważ nauczyliśmy się kojarzyć ziarnistą taśmę Super 8 z kinem w domu rodzinnym. w tym sensie obraz filmowy potwierdza i zarazem kwestionuje swoją własną zdolność dokumentowania rzeczywistości. Wreszcie serii przesunięć poddawana jest sama postać Watkinsa. w jednej chwili jest narratorem, oderwanym od ciała głosem artykułującym refleksję. Gdy zaczyna jednak przybierać ton biograficzny, staje się przedmiotem swego własnego dyskursu. Na koniec sekwencja zainscenizowana w parku Gruto zamienia go w postać z fabuły wymyślonej przez Deimantasa Narkevičiusa. Więc w końcu o którym Watkinsie mówimy? Tym, który mówi; tym, którego historia jest przez niego samego opowiadana; czy tym, który pojawia się w historii napisanej (i filmie wyreżyserowanym) przez kogoś innego? Ostatecznie film opowiada historię filmowca, który poddaje krytyce dokumentalny sposób przedstawiania rzeczywistości. Jest w równym stopniu opowieścią biograficzną, co modelem, z którym mogliby się identyfikować wszyscy ci, którzy – każdy na swój sposób – pragnęliby podjąć podobny projekt krytyczny.

Jan Verwoert
Tłum. Joanna Holzman