Rysunkowy kodeks ćwiczeń duchowych

"[...] Chciałbym stać się historykiem narodzin widoku, gdzie ściany są stygmatycznym widnokręgiem, a podłoga ziemią, miejscem na przechadzki. [...]napisał Marek Chlanda w 1987 roku. Wystawa w Galerii Foksal - pokaz jego pracyzatytułowanej Kodeks Nadwiślański - to kolejna próba realizacji tego zadania, postawionego przed samym sobą.

Cztery ściany Galerii Foksal artysta pokrył wizerunkami, zapisał je znakami, jak tablice. Rysunkom (jest ich 186) towarzyszą, stojące na podłodze (w "miejscu na przechadzki") dwa rzeźbiarskie obiekty, stożkowe figury oblane woskiem. Na wierzchołek jednej nanizany jest kolczasty okrąg korony cierniowej, na szczycie drugiej znajduje się róża. Rzeźby są ciałami, zatrzymanymi podczas przechadzki po podłodze, obecnościami znieruchomiałymi w tańcu.

Rysunki zawieszone są w poziomych rzędach, przywodzących na myśl zdania, ale percepcja dzieła nie ogranicza się do podążania za tą linearnością. Polega również na odnajdywaniu związków pomiędzy formami, kolorami, kojarzeniu ze sobą motywów, śledzeniu drogi przemian, jakim podlegają kształty. Widoczne pokrewieństwo między nimi pozwala wyodrębniać rodziny rysunków.

Odbiór dzieła polega na ogarnianiu spojrzeniem całości przestrzeni. Sens dociera do obserwatora wraz z ruchem oczu. Widz wodzi wzrokiem po drogach wyznaczanych podobieństwem i wzajemnym wynikaniem form, podąża traktami kreślonymi ich powtarzalnością.

Przestrzeń otwiera się przed widzem jak księga1, choć rysunki nie są jej, odwracanymi po kolei, stronami, a kompozycja nie może być czytanajak pismo. Przypomina ona raczej fantastyczną architekturę wnętrza księgi, otwartego tomu. Skojarzenie kodeksu ze zbiorem praw, z pismem na oblanych woskiem drewnianych tablicach towarzyszy widzowi i znajduje niekiedy wizualne uzasadnienie.

Na ścianie znajdującej się naprzeciwko wejścia do miejsca rysunkowego2, w tym punkcie płaszczyzny, gdzie znajduje się puste miejsce, przebiega granica pomiędzy dwoma światami, dwiema narracjami: pomiędzy Starym i Nowym Testamentem.

Domknięciem trójwymiarowej całości Kodeksu, jej dopełnieniem jest ściana z grupą rysunków, które noszą tytuł Nasze czasy.

Widz, w pierwszym odruchu, pragnie odczytać rozwijającą się na kolejnych obrazach opowieść. Odbiór dzieła nie polega jednak na przyporządkowywaniu wizerunków fragmentom narracji. Obserwator doznaje zawodu, chociaż percepcja polegająca na rozszyfrowywaniu fabuły przedstawień także jest niekiedy możliwa (np. w odniesieniu do rodziny ośmiu rysunków zajmujących dolny pas pierwszej części pracy, można czytać talmudyczną opowieść o rzeczach, które Bóg zrobił w szabas; a poszczególne rysunki drogi krzyżowej przypisać można kolejnym jej stacjom). Nie można jednak zobaczyć tego, co niewidzialne i niemożliwe do przedstawienia, chociaż rysunki wyrażają myśli równoległe do religijnego porządku. Zamiast kolejnych klatek filmu o historii Zbawienia, obserwator napotyka abstrakcyjne kształty, fragmenty natury, na ślady wykopalisk... Znajduje się we wnętrzu podobnym do jaskini z naskalnymi malowidłami. Jej ściany pokryte są znakami, śladami obecności kolejnych pokoleń. Oglądanie ich jest docieraniem do pierwotnych warstw, zdejmowaniem przemalowań, zbieraniem najstarszych śladów, archeologią wizerunków.

Kontakt z pracą wymaga podjęcia wysiłku, który polega jednak nie tylko na zaangażowaniu oczu, rozumu, pamięci, wyobraźni. Wzrok nakłaniany jest do ćwiczeń w rozpoznawaniu powinowactwa kształtów i badaniu drogi ich wzajemnego wynikania. Pojęcie ikonografii jest w odniesieniu do Kodeksu związane z wewnętrzną logiką dzieła, nie opiera się zaś (z nielicznymi wyjątkami) na analogiczności sztuki i Historii Świętej. Kodeks stwarza świat, w mniejszym stopniu - jest jego wykładnią. Jest to klarowny wizualny wywód, dzieło autonomiczne, choć czerpiące z rzeczywistości i odwołujące się do doświadczeń widza. Praca anektuje patrzącego nie tylko w sensie przestrzeni, ale przede wszystkim w sensie wymagań - zmusza go do wytrwałego patrzenia, do zanurzenia spojrzenia, zgody na swoiste zagubienie, utratę wzrokowej orientacji. W pierwszej kolejności nie chodzi więc o wiedzę teologiczną, lecz o potoczną znajomość świata, o skupienie na podstawowych zasadach jego funkcjonowania, o uwagę dotyczącą natury.

Na początku był liść...

"Chlanda rozpoczyna serię od ustalenia kodu, rozdziela role pomiędzy swoje przedmioty, określa granice, w jakich będą się spotykać, nazywa ich relacje" - napisał w 1978 roku Wojciech Sztaba3. Jeśli uznać pierwsze przedstawienie, napotykane przez widza zaraz przy wejściu, po lewej stronie, za początek (równie dobrze, przedstawienie to może być uznane za ostatnie, lub kolejne), to kod ustalany jest przez artystę za pomocą układu stworzonego z fragmentów natury - kolażu z liści.

Na rysunku liście połączone zostały kreską jak łodygą. Tworzą, dzięki niej, rodzinę. Dwa elementy układu - dwie liściaste blaszki - są niedoskonałe, jeden zaś idealny. Wizerunek trzech fragmentów natury przylepionych do kartki papieru, połączonych łodygą, kończącą się pędem, który z kolei rozrasta się w korzeń, stanowi klucz, zaszyfrowany schemat całej kompozycji. Kodeks traktować można bowiem jak organizm, którego każdy element zawiera w sobie genetyczny kod, na podstawie którego wyobrazić sobie można całość. Każdy rysunek jest więc zwięzłym zapisem całości, komórką ogarniającą istotę struktury.

Wizerunek liściastej trójcy to, wyrażona rysunkiem, myśl na temat natury związków, relacji, sakramentu zjednoczenia, w którym dwóm elementom towarzyszy trzeci, doskonały. Układ liści, jak wzór, przedstawia tajemnicę początku, istotę najbliższego pokrewieństwa, wczesną postać drzewa i genealogii.

Przedstawienie to jest częścią dwudzielnej całości. Drugim skrzydłem dyptyku jest malowidło ukazujące czerwoną spiralę na ciemnym tle - nieskończoną linię historii, kolejnych pokoleń. Jeśli widz odwróci się o 180 stopni, na przeciwległej ścianie, a więc na końcu przerywanego szeregu przedstawień, znajdzie, nieco oddzielony od innych, analogiczny rysunek. Tym razem jest to precyzyjny wykres arytmetycznych obliczeń, schemat nieskończoności, narzędzie liczenia pokoleń. Domyka ono kompozycję. Te dwa spiralne punkty graniczne, bieguny świata Kodeksu, orientacyjne znaki odniesień, ujmują całość w klamrę, zaznaczając jednocześnie wymiennie pojmowany początek i koniec, rozwijającej się na trzech płaszczyznach ścian, opowieści4.

Powtarzający się motyw - spiralna linia, zataczająca gęste kręgi - przypomina rysunek przekroju pnia, widoczny po ścięciu drzewa. Słoje narastają w miarę upływu czasu, ich liczba znaczy ilość lat, a z szerokości odtworzyć można jakość warunków naturalnych, w których rosło drzewo. Słoje-kręgi są jak linie papilarne drzewa, jak jego historia zapisana we własnym ciele, jak schemat, z którego czyta się losy rośliny. Spiralna linia pokoleń, rysowana przez Marka Chlandę, to przekrój Kodeksu-pnia, wertykalnej osi drzewa genealogicznego, z której wyrastają konary, gałęzie, łodygi i liście. Ulistnione karty Kodeksuto korona drzewa. Liść jest zarazem motywem, który - jak w spadku - dostają kolejne przedstawienia. Raz, przy tym, dziedziczenie odbywa się w linii prostej, innym razem nie, bo oko śledząc rozwój historii, musi, wbrew przyzwyczajeniu, cofać się niekiedy, wędrować w górę lub w dół, ogarniać w jednej chwili całą przestrzeń Kodeksu, porzucać detaliczną percepcję na rzecz widoku całości.

Zasuszone liście przyklejane są do kartek papieru, łączone liniami, wyposażane w rysunkowe protezy, ich kształty uzupełniane są rysunkiem. Zestawiane z innymi, pokrywane farbą, wtapiają się w tło, zanikają, jakby anektowane były przez grunt obrazu, wdeptywane w jego brunatną ziemię. Różnią się stopniem rozkładudelikatnej, organicznej materii, a także rodzajem jej artystycznych przetworzeń. Ich kształty ulegają przemianie.

Na jednym z rysunków liściom towarzyszą zdjęcia oczu. Zestawienie niepowtarzalności ich wykroju z unikalnością kształtów blaszek, naprowadza widza na odkrycie tożsamości form, powinowactwa - oczy jak liście wyrastają, na kodeksowym kolażu, z łodyg. Idea zamiany ról, swoistej antropomorfizacji, osiąga kulminację, gdy na obrazie, liść opatrzony zostaje błękitną źrenicą. Staje się okiem drzewa. w innym miejscu, liście, zestawione ze sobą, rysują linię powieki i rzęs. Powstaje znak zamkniętych oczu.

Liść - żywiciel rośliny - zawdzięcza swą barwę chlorofilowi, który w pismach Simone Weil jest synonimem tej części duszy, która zdolna jest żywić się samym tylko światłem łaski, która jest jak pusty pokój, w oczekiwaniu na przyjście Boga. Weil sugeruje, tym samym, niezwykły związek pomiędzy wegetatywnym światem roślin a życiem duchowym, ćwiczeniami kontemplacyjnymi. Chlorofil jest dla niej metaforą patrzenia, żywiącego się światłem.

Liście na kartach Kodeksu stają się materiałem przedstawiania, budulcem wizualnego języka, symbolizują wzrok, oznaczają miejsca gotowe do przyjęcia wizerunków, tworzą kaligraficzne znaki. Nie układają się jednak w litery alfabetu, w żadne słowa. Przypominają raczej pierwsze układane na ziemi znaki, sygnały, początek sztuki, początek pisma. Na początku było słowo - obietnica, pusty pokój, oczekiwanie, liść....

Jeden z górnych szeregów kompozycji otwiera przedstawienie Figury magicznej. Rysunkowy wizerunek postaci ludzkiej powstał z fragmentów przyrody - rolę jej ciała pełni korzeń, kłącze, w którym oko czarownika, dziecka, albo artysty dostrzegło antropomorficzny kształt. Rysownik odwołuje się do tego rodzaju atawistycznej spostrzegawczości, która pozwala dostrzec jedność świata. Odwołuje się do wyobraźni, pozwalającej dotrzeć do źródeł form i kształtów, badać istotę łączących je rodzinnych relacji. w cudownym połączeniu korzenia i człowieka, w zamianie ról pomiędzy tymi dwoma organizmami, w przybraniu przez roślinę ludzkiego kształtu, tkwi tytułowa magia figury5. Na kolejnym obrazie, ten prosty wizerunek odtworzony został układem liści, zapisany, narysowany na nowo. Następnie, liściaste blaszki układają się w wygięty kształt, podobny do gałęzi. Kształt ten jest jednym z powtarzalnych motywów, elementów, które są modułami Kodeksu, wyznaczają jego rytm. Motyw ten to rodzaj genu, ujawniającego się w wielu, czasem odległych od siebie miejscach - w różnych odgałęzieniach rysunkowej rodziny. Na pięciu dyptykach, ulistnionym stronom Kodeksu towarzyszą przedstawienia laski - pionowego, zagiętego z jednej strony kształtu. Powtarzalność tej analogii naprowadza oko na drogę ku rozpoznaniu nie tylko pokrewieństwa rysowanych liśćmi znaków, ale wręcz komplementarności przedstawień. Laska jest jak brakująca łodyga, bez której liście pozbawione są rusztowania, zawieszone w próżni. Rusztowaniem tym może być jednak także abstrakcyjna forma kwadratu, którą rysują liście przycięte, jak przy szablonie. Ich dosłowna organiczność zderza się z abstrakcją ujawnianego przez nie kształtu. Arbitralnemu zestawieniu dwóch form: organicznej i abstrakcyjnej, a jednocześnie dwóch porządków: natury / realizmu i abstrakcji towarzyszy rysunkowa analiza struktury fragmentów natury, tropienie systemów odniesień i związków pomiędzy formami, rysunkowe docieranie do abstrakcji, ukrytej w organizmach, a zarazem odsłanianie piękna naturalnej geometrii. Obrazy Kodeksu są więc także studiami morfologicznymi, na których liście tracą tkankę i sprowadzane są do sieci naczyń unerwiających blaszkę. w wyniku rysunkowych doświadczeń ulegają metamorfozie i zamieniają się w gałęzie drzewa, albo w system korzeniowy, zwiniętą plątaninę kłączy, w naczynia układu krwionośnego. Na kolejnych kartach analogie rozwijają się. Jedną z nich jest zestawienie pajęczyny unerwień liścia z motywem pająka tkającego sieć. Jego realistyczny wizerunek, przechodzi drogę do abstrakcji i wtedy - po kolejnych wizualnych doświadczeniach - przybiera kształt pentagramu. Następnie wraca do realizmu w nowym wcieleniu: pająk odradza się w kształcie rozety. Tkana przez niego sieć, delikatna, nietrwała, śmiercionośna materia, rozprzestrzenia się na kartach Kodeksu, jak rysunki na ścianach. Jest swoistym układem nerwowym kompozycji. Kolejne wizerunki ujawniają spokrewnienie pajęczyny z morfologią liścia, z układem żył. Pajęczynowe rysunki na obrazach wyścielają kąty, narożniki, łagodzą je, moszczą, zasklepiają. Sprawiają, że proste przestrzenne formy stają się obłe, bliższe naturze, miękkie. Eksperyment rysunkowy sprawia, że kurcząc swój obszar do niewielkiego wypełnienia owalnego kształtu, pajęczyna wygląda jak struktura mózgu, wyścielająca wnętrze czaszki.

Innym razem, pajęcza sieć tworzy obraz ornamentu bruzd na skórze. Jest powierzchnią, skórą rysunku. Przybiera formę stygmatów6. Peter Funken, pisząc o Rysunkach stygmatycznych Marka Chlandy, seriach tworzonych przez niego od 1980 roku, zauważył, że traktować je można jak "[...] inskrypcje, blizny lub wypalone znaki. Rysunek na papierze jest ostatnim ogniwem sztuki inskrypcji, praktykowanej od początków człowieczeństwa - często brutalnie - jako sposób uczenia się i zapamiętywania. Rozwój inskrypcji, do którego odwołuje się Chlanda w swym dziele, zaczyna się od tortur, wyrzynania ludzkiej skóry - stygmatu - i wraz z rozwojem cywilizacji prowadzi do wysublimowania środków; do wyrzynania wiedzy w kamieniu lub glinie, malunków na łowieckich stanowiskach, do rysowania i pisania na papirusie i pergaminie, i wreszcie na papierze"7.

W rzeczywistości religijnej, stygmaty są znakiem, doświadczającym ciało kontemplujące, efektem głębokich ćwiczeń duchowych, modlitewnej pracy. Są świadectwem reakcji ciała na kontakt z sacrum. Są kaligrafiami religijnego przeżycia, słowem Bożym, które odciska się na skórze. Karty Kodeksu, naznaczone stygmatami, zranione rysunkiem, jak powierzchnia ciała, porównywać można z pismem na oblanej woskiem desce, z nierówną korą pnia drzewa, pokrytą bruzdami i szczelinami.

Oto ciało moje

Na kolejnych obrazach rysunkowe ciało, staje się wizerunkiem materii rzeźbiarskiej, budulcem stożkowatych kształtówvptasich głów, stworzonych z krystalicznej struktury. Obraz rzeźby spokrewniony jest z rysunkiem ptaka - kolejnym z realistycznych przedstawień Kodeksu. Do drzewa genealogicznego ptaka należy jednak także sieć pajęcza i stygmatyczny ślad na papierze, i czaszka. Ptak nie zjawia się więc przypadkiem, podobnie jak pająk, czy Figura magiczna. Powstaje na drodze ewolucjikształtów, z wielu kombinacji połączeń form. Związany jest z pewnym motywem rzeźbiarskim, występującym od dawna w twórczości artysty. Marek Bartelik napisał o nim w 1994 roku, że jest "[...] dużą, pustą w środku, ptakopodobną czaszką z wydłużonym dziobem, wymodelowaną w płótnie naciągniętym na druciany stelaż i pokrytą warstwami wosku pszczelego, zmieszanego z pigmentem"8. Te same prace (z serii Ceremonial Grouop), Gregory Volk nazwał "[...] zakapturzonymi konstrukcjami, wyglądającymi na średniowieczne, mnichopodobne formy"9:

Na kartach Kodeksu Nadwiślańskiego, rysunkowa historia rzeźby zaczyna się od pionowej formy - towarzysza, pomocnika i partnera ciała: laski spokrewnionej z łodygą, gałęzią, wygiętym konarem, zdrewniałym pędem10. Kształt ten jest linią zwieńczoną łukiem. Przylega do fragmentów kompozycji, jakby był podstawą budowy organizmu. To znak pomocy i wsparcia. Na poręczny kształt składa się fragment koła i odcinek prostej linii. w ten sposób wyobrazić sobie można początek kreślenia rysunku spirali: prosta linia zmienia nagle kierunek biegu, zatacza pierwsze, niepełne koło, inicjuje kreślenie kręgów. Ten zakręt ma rewolucyjne znaczenie, jest przełomowym punktem, zmianą biegu linii, granicą jej nowych losów. Laska jest linią, która skręca...

Rysownik eksperymentuje z analogicznością, zestawiając kształty tak, jakby przeprowadzał chemiczne doświadczenia, badał właściwości i naturę związków. Odkrywa analogiczność kształtów laski i kręgosłupa - pokazuje istotę partnerstwa między nimi, polegającą na tożsamości lub pokrewieństwie form.

Laska więc, zanim stała się laską - przedmiotem podpierającym pochylone ciało, magiczną różdżką, wydobywającą wodę ze skały, krzyżem Chrystusa, zanim zjawiła się w ludzkich rękach, była już zapisana we wnętrzu ciała, była jego wygiętą osią zbudowaną przez układ kręgów. Na rysunkach Kodeksu laska zestawiana jest z kręgosłupem, z liściem, z konarem i rzeką. Podlega multiplikacji, staje się formą budującą inne - łukowate zamknięcia, sklepienia. Jej owalne zakończenie - zakręt - łagodzi geometryczne kształty. Jak pajęczyna - mości proste kąty narożników. Na kolejnych kartach Kodeksu laska jest rysowana, oblewana woskiem, malowana, wycinana i naklejana na płaszczyzny. Jej pochodzenie z zewnątrz staje się wówczas wyraźnie widoczne. Innym razem, wycięta jest jak relief z brunatnego tła. Raz jest głównym tematem przedstawienia, osią architektonicznej arkady, innym razem zaledwie ornamentem, komentarzem, przypisem, znakiem szczególnym, kolejną cechą wspólną wizerunków. Bywa, że jej kształt pozostawia po sobie jedynie ślad, zarys, jak piętno.

W komentarzu do swojej rysunkowej pracy Studium tańca(1981-1994), Chlanda napisał: "Kręgosłup - punkt równowagi - organy, stygmaty, taniec jako obraz funkcjonowania systemu nerwowego"11. Rysunkowa ewolucja formy laski oznaczona jest stygmatami, wypełniającymi pajęczymwzorem jej zaokrąglone zwieńczenie, które innym razem jest znakiem tańca i choreografii rozgrywanej w przestrzeni. Wiedzie do zatrzymanych w ruchu figur, ich znieruchomienia na podłodze w, oblanym parafiną, stożkowym kształcie obecności.

Schemat całej pracy można sobie wyobrazić jako system nerwowy, rozgałęziony jak drzewo. Jego funkcjonowanie polega na przekazywaniu myśli za pomocą wizualnych impulsów.

Słowo kodeks oznacza, między innymi (oprócz takich znaczeń, jak: spis praw, księga, woskowe zapisane tablice) także pień drzewa. Pojęcie nabiera roślinnego ciała dzięki liściom, rysunkom gałęzi, korzeni. Stąd wynika skojarzenie z Drzewem Życia12. Dla chrześcijan Drzewem Życia jest krzyż, a na nim ciało: boskie i ludzkie - z tego świata, organiczne.

Oto ciało moje... ­ te słowa poprzedziły transsubstancjację, przemianę chleba w ciało, wina w krew. Konkludują one sens ofiary na krzyżu. Sprawiają, że historia Starego Testamentu zakręca, zmienia tory, prosta linia jej praw i zapisów ulega zmianie rozpoczynając Pełnię Czasu. Ciało, o którym mowa w zdaniu, wypowiedzianym podczas Ostatniej Wieczerzy, jest ciałem ludzkim i boskim zarazem.

Po stronie starotestamentowej Kodeksupojawia się, jak znalezisko archeologiczne, ciało drewna, które nie jest krzyżem, choć mogło kiedyś nim być. Materia organiczna została wcielona w karty Kodeksu i zaistniała na jednej z jego tablic w postaci rozwarstwionego fragmentu pnia drzewa. Dyptyk, którego kolaż ten jest częścią, umieszczony w centralnej części płaszczyzny ściany, odnosi się do czasu międzytestamentowego. Od zmiażdżonego fragmentu drewna, jak od łożyska, prowadzi linia - pępowina łącząca je z owalnym, embrionalnym kształtem. Posługując się logiką zamienności początku i końca, kolistości dziejów, wizerunek ten traktować można jak miejsce spoczynku, związane ze śmiercią i rozkładem organicznej materii. Narodziny odbywają się na gruzach. Kompozycja stworzona z brunatnej materii włókien drewna, wosku i farby może być więc znakiem grobu Adama, z którego wyrosło Drzewo Życia.

Na sąsiedniej ścianie, to samo centralne miejsce w kompozycji płaszczyzny zajmuje obraz o podobnej kolorystyce i ciężarze wizualnym. Jest to tryptyk, na którego skrzydłach widoczne są, jak cień, trójkątne, symetryczne zarysy. Przypominają one dwa skraje sukni, poruszającej się szaty. Zarys postaci, cień jest jak Szechina - Obecność - Przebywanie. Wyobrażana jako żeński element boskości, uważana jest za łącznik między duchowym światem Boga a światem materialnym, stworzonym13. Cień Szechiny odnosi się do miejsca na podłodze, gdzie unieruchomione zostały w rzeźbie dwie postacie.

Obydwa obrazy dotyczą tajemnicy Wcielenia. Litery, kaligrafie, znaki wyklejane liśćmi zamieniają się stopniowo w materię wosku, drewna, tworząc obraz narodzin, początku. Zbutwiały pień, jak gleba, daje początek nowemu życiu.

Słowo stało się ciałem

Druga część Kodeksu zaczyna się na środkowej ścianie i przebiega przez następną. Jej kompozycja jest uporządkowana - rozmiary rysunków są jednakowe, z wyjątkiem ostatniego, zamykającego całość.

Tematem wizerunków jest Droga Krzyżowa. Jej wersje znajdują się na różnej wysokości. Ciągi przedstawień są jak "górne i dolne myśli"14, jak główna oś przekazu, której towarzyszą komentarze, przypisy. Duża wersja Drogi Krzyżowej obejmuje osiemnaście stacji (po XV - Zdjęciu z krzyża, następuje Pogrzeb,XVII - Zwycięzca śmiercii XVIII - Początek Kościoła). w tekście pt. Uwagi na temat Drogi Krzyżowej15 Marek Chlanda zastanawiał się nad możliwością przedstawienia tematu niemożliwego (np. XV stacji Drogi Krzyżowej), stworzenia "wiarygodnego wizerunku". Pisał, że "[...] ryzyko podejmowania tematu Drogi Krzyżowej tkwi w trudności zastąpienia znaków zapytania: co? jak? gdzie? czternastoma malowidłami, które wszakże nie mogą i wcale nie muszą być odpowiedzią. Zatem może ewokacją"16. Analizując Stacje Drogi Krzyżowej (The Stations of the Cross: Lema Sabachthani), Barnetta Newmanna, które powstały w latach 1958-66, zauważył, że "[...] pozbawione są wszelkiej organiczności. Są wizerunkami stałości i bezruchu, [...] jak wykrzykniki, [...] jak jeden obraz w czternastu odsłonach"17. Newmann koncentrował się na jednym zdarzeniu - drodze Chrystusa na Golgotę, której kluczowym momentem był krzyk: Dlaczego mnie opuściłeś? (Lema Sabachthani). "Skupił się, zatem, nie na przedstawieniu udręki, lecz na jej wyrazie (fundamencie, a nie budowli)"18.

Stacje Drogi Krzyżowej Marka Chlandy są zbudowane wokół stałych motywów - róży i korony cierniowej oraz linii, która je łączy. Związek pomiędzy różą i koroną ma charakter organiczny: linie są łodygami. Forma ta (pęd, kłącze) spokrewniona jest z innymi kształtami, występującymi na rysunkach pierwszej części Kodeksu. Jest jak linia, rozwijająca się ze spirali, zmieniająca kierunek biegu, wyłamująca się z zasady rysowania kręgów.

Korona cierniowa19 - znak królestwa naznaczonego cierpieniem, to łodyga róży, cierniowa gałąź, zwinięta w okrąg. Jeśli kształt laski potraktować jako początek kreślenia figury okręgu, koronę uznać można za dokończenie tego ruchu, przystanek w nieskończonej drodze pokoleń, liczonych po okręgu, zatrzymanie rozwoju spirali, przerwanie ciągu. Genealogiczna linia zamyka się w okrąg, zwija i kończy, wymykając się zarazem następstwu czasu. Jest dopełnieniem zakrętu, utrwalonym pierwszym, rewolucyjnym ruchem linii, zmieniającej bieg, wyłomem w prostej liniowej trajektorii losu. Via Crucisznaczona rysunkiem, na każdej stacji, biegnie od róży do korony cierniowej, wiedzie, poprzez linię, z powrotem ku spirali, którą wyobraża ostatni rysunek. Droga linii, raz zwiniętej w kłębek, w kręgi słojów drzewa, innym razem wygiętej jak koryto rzeki, lub utrwalonej w kształcie laski, czy zamkniętym okręgu korony cierniowej, jest odwracalna. Można zaczynać ją z każdego możliwego punktu, daje się czytać w obie strony, wraz z wahadłowym ruchem oczu.

Związek pomiędzy różą a koroną cierniową nie ogranicza się do organicznej relacji. Istnieje także wspólnota formalnego odniesienia do kształtu pentagramu - bliskiego tak róży, jak i formie okręgu. Rysunki Drogi Krzyżowej przedstawiają wędrówkę form na kartce papieru. Są ćwiczeniami z ruchu. Miejsca na płaszczyźnie raz znaczone są przez różę, innym razem przez koronę cierniową. Ich wzajemne relacje i formy, jakie przybierają łączące je pędy/kłącza/łodygi nawiązują do treści kolejnych stacji, ale także do kształtów, które wcześniej już zostały przedstawione - linie wyginają się w embrionalny zarys, formują kształt krzyża, lub laski, gałęzi-rzeki.

Główny pas Drogi Krzyżowej osiąga wizualną kulminację na końcu - w czerwieni i czerni przedostatniej kompozycji - Założenie Kościoła, po której następuje rysunek spirali, nieskończona pajęcza sieć Liczenia Pokoleń. Linia, zwijająca się w okrąg, dociera do doskonałego kształtu.

Umieszczona powyżej Droga Krzyżowa jest krótsza (składa się z piętnastu stacji). W tle wędrówki linii, majaczą abstrakcyjne kształty. Raz jest to koło - jak zaćmione słońce ze stacji śmierci Chrystusa, innym razem kwadrat - ikona Malewicza. Kiedy indziej dwa prostokąty. Dzięki tym kształtom, tworzy się abstrakcyjna obecność innego porządku20. Tło zdarzeń, architektura miejsca.

Relacja pomiędzy cierniową koroną a różą, związek znaczony liniami o różnym kolorze, pokazuje kolejne stacje. Sensem drogi krzyżowej Marka Chlandy są losy ciała, przedstawione poprzez ruch i odpocznienie21, poprzez bieg linii i jej zatrzymanie, znaczone, wymiennie traktowanym, początkiem i końcem - różą i koroną cierniową.

Pas poniżej głównego przedstawienia zajmują rysunki, które artysta nazywa choreograficznymi22. Są interpretacją Via Crucis jako drogi, odbywanej przez ciało, upadające i podnoszące się, spotykające inne ciała i zmagające się z ciężarem rekwizytu krzyża. Przestrzeń akcji zostaje ukonkretniona. Abstrakcyjne odniesienia w dwóch powyższych pasmach Męki, zamieniają się w architekturę wnętrza. To miejsce, oznaczone kiedyś przez Marka Chlandę jako święty pokój23, miejsce oczekiwania na Obecność, na kartach Kodeksu zapowiedziane zostało przez symbol liścia, wystawiającego się na działanie światła. Pasmo choreograficznej Drogi Krzyżowej rozpoczyna się reprodukcją fotografii z wystawy. Wejście do zajmowanej przez nią przestrzeni przekreśla poprzeczna linia. Na rysunku widnieje napis: On tu był.

Wizualnym odpowiednikiem, zapowiedzią i komentarzem teologicznym zarazem do tej, tytułowej, zapisanej zdaniem, obecności, są zarysy szat Szechiny, pojawiające się, jak cień tańczącej kobiety, w talmudycznejczęści Kodeksu. Na kolejnych stronach rozpisana zostaje ona na taniec róży we wnętrzu. Linia utrwala ruch, róża oznacza miejsce spoczynku, zatrzymania. Rysunek określa sobą ruch i odpocznienie, jest śladem rytuałów orientacyjnych odbywających się we wnętrzu świętego pokoju.

Rysunki choreograficzne interpretują przebieg Męki jako taniec, są komentarzem do poszczególnych, umieszczonych powyżej stacji dużej Drogi Krzyżowej. Po obrazie towarzyszącym spirali Liczenia pokoleń następuje jeszcze jeden. Pojawia się na nim czaszka jako znak ostatecznego odpocznienia, a zarazem jako adresat przedstawień, jako miejsce, które jest rzeczywistym i jedynym świętym pokojem, liściem duszy, receptorem zdolnym do przyjmowania łaski. Jest też znakiem końca doczesnego życia.

Najniższy poziom - komentarzy, apokryfów ewangelicznejczęści Kodeksu zajmują rysunki kontynuujące poszukiwania analogii form, zapoczątkowane w części talmudycznej. Ze stygmatów na papierze wyłania się znak łodygi, który potem przemienia się w gałąź, zwieńczoną czaszką. Stygmaty - jak pajęczyna - wypełniają siecią neuronów jej wnętrze, stając się obrazem mózgu.

Rysunki są cytatami, odniesieniami do twórczości innych artystów, swoistym podpisem, przyznaniem się do bliskich i rozpoznawalnych w sztuce Marka Chlandy, więzów z innymi twórcami. Tak odczytać można przywołanie rysunku Laokona Blake'a, ślady kwadratu Malewicza. Przywołanie postaci Josepha Beuysa i Arnulfa Rainera w Kodeksie naprowadza na występujące w ich sztuce tropy związane z naturą i religią24. "Poczucie, że wszystko, co robię jest z drugiej ręki jest dla mnie oczywiste"25 - powiedział Marek Chlanda kilka lat temu. Metaforą każdej twórczości może być sposób życia roślin, czerpanie z przeszłości, wchodzenie w zażyłość z minionym lub współczesnym światem.

Na kopii rysunku Laokona pojawiają się plątaniny linii, podążające za kompozycją. Przedstawienie to, po raz kolejny, neguje liniową strukturę percepcji. Oczy wprawiane są w ruch okrężny, kreślą koła. Rysunek rozwija linię zapoczątkowaną przez wężowy układ ciał, plątaninę figur. Horror vacui proponowany przez rysunek Blake'a zostaje tutaj niejako wyeksploatowany, doprowadzony do wizualnej oczywistości. Struktura obrazu przekłada się na całość kompozycji Kodeksu.

Rodzina rysunków zawiera także innego rodzaju przedmioty gotowe. Są nimi pocztówki - kartki z wizerunkami roślin, które opatrzone zostały przez artystę rysunkowym komentarzem i wcielone do zbioru wycinków rzeczywistości. Kiełkują z nich pędy, oplatają je pajęczyny, wyrastają z nich, jak kłącza, nowe myśli...

Zamknięciem tej szczególnej kolekcji form, motywów i znalezisk są Nasze czasy - rodzina rysunków konkludujących, przedstawianą na kartach Kodeksu, historię. Kompozycje zbudowane zostały z plątaniny linii i układów lasek. Towarzyszą im płatki róż i liście. Rząd poniżej głównego przedstawienia (rysunków o największym formacie) ukazuje motyw laski, czaszki, linie rysowane zdjęciami oczu. Trzeci rząd tworzą, opatrzone rysunkowym komentarzem, kartki z katalogu wystawy Marka Chlandy dotyczącej Zwiastowania. Na stronach, zarysowanych stygmatami, pojawiają się czaszki i fotografie twarzy wiedeńskiego akcjonisty Rudolfa Schwarzkoglera. Rysunki stygmatyczne rozwijają się, rozrastają. Zestawienie cytatu z historii sztuki - niewyraźnego wizerunku artysty, którego twórczość polegała na używaniu własnego ciała jako materii sztuki, na ranieniu go, kaleczeniu skóry, jest dosłownym ucieleśnieniem idei stygmatu. Rysunki stygmatyczne stają się metaforycznym ciałem Schwarzkoglera. Stuart Morgan w tekście Rudolf Schwarzkogler: tajemnica św. Rudolfa porównuje wystawę fotografii z akcji przeprowadzanych przez artystę (Centre Georges Pompidou, 1993), do "[...] ołtarza na cześć tajemniczego precedensu Rudolfa Schwarzkoglera"26. Morgan analizuje sakralne, chrystologiczne odniesienia jego twórczości. Wydaje się, że kompozycję Kodeksu także porównać można do ikonostasu, do ołtarza z wieloma kwaterami, z rozbudowaną predellą i komentarzami rozwijającymi się poza głównym przedstawieniem.

Nasze czasy zwijają historię, domykają obecne w niej wątki. Przede wszystkim jednak, stanowią zamknięcie procesu badawczego. Mogą być traktowane jako początek historii - tak jak Zwiastowanie, które realizując obietnice Starego Testamentu, rozpoczęło dzieje Świętej Rodziny. Da capo al fine...

Kodeks Nadwiślański jest organizmem złożonym ze 186 obrazów. Są one, jak kwatery ołtarza, fragmentami, a nie samodzielnymi obrazami.

Przestrzeń, stworzona na Foksal przez Marka Chlandę, przypomina klasztorną celę, pusty pokój, każde zresztą inne miejsce podporządkowane funkcji kontemplacji.

Tematem Kodeksujest droga, jaką przebywają kształty. Artysta bada losy form, sprawdza możliwości odniesień. Treść jego pracy tkwi w relacjach pomiędzy kształtami, które podlegają przemianom. Opowieść rozwijająca się na kartach Kodeksu dotyczy ich rodzinnych historii, genealogii, opartej na wspólnym pochodzeniu i spokrewnieniu.

Kodeksjest traktatem na temat natury religii i związków pomiędzy naturą a religią. Te dwa systemy odniesień stanowią dwie perspektywy spojrzenia na tę pracę. Praca Marka Chlandy jest wyrażonym w rysunku roślinnym modelem religii, metaforyczną interpretacją natury duchowości. "Nie wiadomo, z czego zrobiona jest przyroda - wiadomo, że rysunek zrobiony jest z kresek, plam - śladów na papierze. Jednakże ślady te niczego nie ilustrują" - pisze Marek Chlanda27. Kodeks Nadwiślańskijest efektem prób znalezienia odpowiedzi na pytanie, z czego zrobiona jest przyroda. "Z ołówkiem w ręku, przyglądam się otaczającemu mnie światu" - powiedział, pracując nad innym - Małym Kodeksem - artysta28.

Kodeks Nadwiślańskijest kolekcją zbieracza, miłośnika form i kształtów, badacza ich artystycznej historii, znajdującego przyjemność w zestawianiu, łączeniu, gromadzeniu i porządkowania zbiorów, wzrokowego skarbca. Artysta podobny jest do gospodarza salonu osobliwości, XIX-wiecznego kolekcjonera obrazów. Tyle, że Chlanda jest raczej przyrodnikiem niż muzealnikiem, raczej badaczem niż posiadaczem.

Głównym celem jego pracy jest przywrócenie godności wizerunków.

Jest ich blisko dwieście, stłoczone zostały na niewielkich płaszczyznach, trudno je oglądać, bo wzrok nieustannie ucieka, gubi się. Jedne obrazy wypierają inne, nakładają się na siebie, przesłaniają i przenikają. Paradoksalnie, w tym stłoczeniu, dochodzą do głosu, ich nagromadzenie otwiera nam oczy. Wizerunki biorą górę - choćby dlatego, że mają nad nami liczebną przewagę, że nie sposób wyodrębnić z całości jednego, że relacja nigdy nie jest równa. To one dyktują warunki odbioru, prowadząc nas po wyznaczonych przez siebie ścieżkach spojrzenia, wyznaczają drogi skojarzeń. Obecność w tym wnętrzu polega na podążaniu za nieskończoną narracją, rozwijającą się nie tylko ze strony lewej ku prawej, ale także w kierunkach poziomych, diagonalnych i kolistych. Narracja rozwija się na pionowych ścianach. Widz obraca się dookoła własnej osi, podążając za spojrzeniem i za wskazówką, którą są cylindryczne rzeźby. Tracąc równowagę, gubiąc początek i koniec, wyzbywa się nawyków zwykłej percepcji i rozpoznaje zasady, według których powstał Kodeks. Ten zawrót głowy sprawia, że przestrzeń, w której znalazł się obserwator, boli, rani, fizycznie niemal dotyka wnętrza czaszki, środka głowy.

W czaszce - naczyniu, miejscu wypełnionym pajęczą siecią neuronów - znajduje swoje rzeczywiste miejsce skurczona przestrzeń świętego pokoju (liść duszy). To jest klasztorna cela duchowych ćwiczeń. Artysta wielokrotnie rysunkowo przedstawia miejsce, do którego odnosi się jego praca, jakby stwarzał przestrzeń, która ma przyjąć Kodeks. Pokazuje to, do czego próbuje dotrzeć poprzez oczy. Czaszka delikatnie, rysunkowo dotykana jest na kartach Kodeksu. Jej wnętrze pobudzane jest przez oczy, ale także przez ukazywanie pokrewieństwa czaszki widza i jej rysunkowych wizerunków. Przytulamy głowę do tablic Kodeksu, odczuwając tożsamość naszej głowy z miską, owalem, śladem znaczonym kreską rysownika. To o naszą głowę chodzi. i to nasza głowa ma pod czaszką szare ciało mózgu. Wiemy o tym choćby z anatomicznych sztychów włączonych przez artystę do księgi Kodeksu. Ale czujemy także, śledząc jego anatomiczne badania rzeczywistości, wspólnotę z wykresem framugi drzwi, który podobny jest do anatomicznego widoku ucha... Wizerunkiem materii mózgu jest rysunek neuronowej sieci, wypełniającej owalne zarysy jak pajęczyna, jak rysunkowa tkanka skóry.

Przestrzeń Kodeksujest jak wirtualna czaszka, w której odbyć ma się zasadnicza akcja - alchemiczne wskrzeszanie form i związków pomiędzy nimi. Konstrukcja tego miejsca w środku głowy odbywa się za pomocą wizualnych impulsów, które tak jak w rzeczywistości wirtualnej wprowadzane są do stworzonego, wykreowanego miejsca. Wnętrze głowy widza ma stać się rzeczywistym miejscem istnienia pracy, miejscem kontemplacji, świętym pokojem, celą ćwiczeń duchowych z rysunku.

Agnieszka Skalska wiosna 2003